Santissima Annunziata del Vastato di Genova

Gli affreschi della Santissima Annunziata del Vastato fra Concilio di Trento, teologia mariana e tradizione francescana

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Gli affreschi della Santissima Annunziata del Vastato fra Concilio di Trento, teologia mariana e tradizione francescana

di Claudio Tosi*

L’arte dopo il Concilio di Trento

La basilica della Santissima Annunziata del Vastato di Genova fu oggetto di un completo rinnovamento architettonico e decorativo che si compì, nelle sue parti fondamentali, fra il 1591 e la metà del Seicento, in un contesto storico-artistico caratterizzato dalle discussioni e dai provvedimenti adottati dalla Chiesa romana nel periodo che seguì il Concilio di Trento (1545-1563) 1.
Tutte le disposizioni conciliari perseguivano il duplice scopo di riformare la Chiesa cattolica e di consolidarne i fondamenti dogmatici in contrapposizione alle affermazioni dottrinali delle nuove religioni protestanti. In ambito artistico il provvedimento più significativo fu il decreto De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum et sacriis imaginibus [2], con il quale la Chiesa definì alcune regole fondamentali per l’uso delle immagini negli ambienti liturgici. Con questo documento, approvato rapidamente nelle sedute conclusive del Concilio, furono vietate le rappresentazioni inconsuete o di falsi dogmi e fu confermata la dottrina tradizionale del culto delle immagini già tracciata da Gregorio Magno (540-604) e dal Concilio di Nicea II (787): fu riconosciuta la finalità didattica e fu precisato che la venerazione era rivolta al soggetto rappresentato e non all’immagine stessa. Inoltre il decreto investì l’episcopato dell’importante ruolo di controllo sulla produzione artistica, legandosi idealmente ad un altro provvedimento già adottato dal concilio, per il quale da allora in poi i vescovi sarebbero stati obbligati a risiedere nelle proprie diocesi.
Anche le altre discussioni conciliari contribuirono, nel lavoro di revisione della tradizione ecclesiastica, a predisporre le basi di un corrispondente rinnovamento dei temi dell’arte sacra. Divennero infatti soggetti molto più frequenti proprio quegli aspetti della dottrina cattolica che i protestanti avevano contestato e che erano stati maggiormente trattati: il culto della Vergine, il Papato, i sacramenti, le preghiere per i morti, le opere caritatevoli e la venerazione di santi, immagini e reliquie, per citare solo i principali. Furono inoltre riconosciute all’arte grandi potenzialità come strumento educativo e propagandistico, utile alla diffusione della dottrina cattolica.
La Chiesa di Roma, tuttavia, non volle interferire direttamente sull’opera degli artisti, ma, come abbiamo accennato, scelse di demandarne il controllo ai vescovi. Ne troviamo un primo riscontro nella contraddizione presente nel decreto sulla venerazione delle immagini: esso da una parte imponeva principi guida generali e rispondeva con decisione alle manifestazioni iconoclaste verificatesi durante le contestazioni dei movimenti protestanti, soprattutto calvinisti; dall’altra rimaneva indeterminato e vago per quel che riguardava norme e comportamenti da mettere in pratica. Inoltre negli anni successivi al concilio la Chiesa non ritenne necessario colmare questa lacuna.
Chiesa e arte trovarono un rapporto concreto nella dimensione locale, perché proprio sotto l’opera dei singoli vescovi, intenti ad interpretare tutti i dettami conciliari, si svilupparono varie correnti di pensiero e presero corpo diverse linee di attuazione.
Particolarmente significativa è la linea rigorista del cardinale Gabriele Paleotti, che propose, con la pubblicazione dei suoi libri, una nuova capillare forma di controllo dei temi e dei modi dell’arte, mai accettata ufficialmente, ma che influenzò in modo determinante l’arte sacra [3]. Importante anche l’esempio dato dal vescovo Carlo Borromeo per quanto riguarda la diocesi di Milano, sia nella compilazione dei manuali sul corretto arredo liturgico, sia nelle convocazioni dei concili provinciali [4].
In opposizione alle spinte interne di rinnovamento si svilupparono anche diverse forme di difesa della tradizione della Chiesa, secondo le quali un’eventuale riforma era da considerarsi come un riconoscimento della legittimità delle contestazioni protestanti; invece, la tradizione doveva essere confermata quale esperienza certa e consolidata [5].
La Chiesa non aveva fornito direttive precise, ma i vescovi, investiti del potere di controllo, non mancarono d’esercitarlo. Così per il timore che un’opera non fosse approvata gli artisti divennero più cauti nella scelta dei soggetti da raffigurare e si diffuse la consuetudine di utilizzare come fonti iconografiche testi approvati dall’Indice dei Libri proibiti e sicuri dal punto di vista dottrinale [6]. I manuali e i catechismi illustrati furono guide molto utilizzate, i catechismi, in particolare, perché usati al posto della Bibbia per l’insegnamento della dottrina cristiana. Ad esempio, il volume Doctrina christiana nella quale si contengono li principali misteri della nostra Fede rappresentati con figure per instruttione de gl’idioti et di quelli che non sanno leggere, pubblicato da Giovanni Battista Eliano a Roma nel 1587, il primo libro di catechismo per analfabeti, è un testo composto solamente da immagini [7].
A questi si aggiungono i libri di commento agli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio di Loyola e tutti quelli che ne imitarono l’impostazione. Un esempio importante è dato da Jerónimo Nadal con i due testi Evangelicae Historiae Imagines e Adnotationes et Meditationes in Evangelia [8]. Il primo è una raccolta di 153 immagini che raffigurano in ordine cronologico i momenti principali della vita di Gesù Cristo, arricchiti da molti dettagli che danno all’opera una grande forza narrativa; lo scopo era infatti aiutare il fedele nell’applicazione degli Esercizi di Sant’Ignazio [9]. Il secondo testo, Adnotationes et Meditationes in Evangelia, raccoglie le stesse 153 tavole, ordinate secondo la successione prevista dal Missale Romanum promulgato da papa Pio V nel 1570 e corredate da specifici commenti per ogni brano evangelico.

Le fasi decorative

Un importante strumento di controllo furono le visite apostoliche, con le quali la Chiesa verificava la conformità delle diocesi ai principi sanciti dal Concilio di Trento, concentrandosi in particolare sui luoghi di culto più significativi [10].
La basilica dell’Annunziata fu posta sotto esame nel 1582 dal visitatore apostolico Francesco Bossi, vescovo di Novara, incaricato da papa Gregorio XIII di controllare la diocesi genovese. Nel dettagliato rapporto da lui redatto tre pagine sono dedicate all’Annunziata: in primo luogo si constata lo stato di non finito in cui si trovava l’edificio, sono poi elencate tutte le imperfezioni e manchevolezze riscontrate e indicati i tempi entro i quali ogni lavoro di adeguamento doveva essere concluso [11].
I frati francescani osservanti, proprietari della basilica e del convento annesso [12], non erano in grado di finanziare le opere necessarie. Pertanto il 20 agosto 1591 concessero il giuspatronato della chiesa a Lorenzo di Francesco Lomellini, che si assunse l’onere delle spese e della sovrintendenza ai lavori di adeguamento dell’edificio [13].
Da allora iniziò una lunga serie di interventi che qui si cercherà di riassumere.
Il primo artefice della trasformazione dell’Annunziata fu Taddeo Carlone (1543-1613) [14], che diresse due importanti opere di adeguamento architettonico. Avviò i lavori di allungamento della cappella maggiore, che acquisì una profondità doppia della precedente in modo da ospitare il coro; quindi curò la costruzione della cupola nell’intersezione della navata centrale col transetto in sostituzione del precedente tiburio.
Dopo la morte di Lorenzo Lomellini i suoi eredi rinnovarono il contratto di giuspatronato nel 1615 [15] e commissionarono altri lavori a Giovanni Domenico Casella detto Scorticone (1590-1648) [16] e a Giacomo Porta [17]. Le navate furono allungate di una campata e mezza verso piazza della Nunziata e fu realizzata una facciata provvisoria, preceduta da una maestosa scalinata [18]. Per quanto riguarda l’interno, essi realizzarono tutte le decorazioni architettoniche e a stucco della chiesa ad eccezione di quelle delle cappelle, della cupola, del catino absidale e della volta del presbiterio. Fra questi lavori si ricorda in particolare la preparazione delle volte delle tre navate e del transetto con le compartiture a stucco dorato, progettate in accordo coi fratelli Giovanni e Giovanni Battista Carlone, che successivamente le avrebbero dipinte.
Qualche anno prima del 1630 Giovanni Carlone (1584-1631) [19] cominciò a eseguire i primi affreschi. Non sono ancora stati rinvenuti documenti che attestino date precise, ma sembra possibile che siano stati presi accordi fra il pittore e la famiglia Lomellini negli anni 1625-1627. A conclusione dell’opera commissionatagli dai gesuiti Carlone avrebbe quindi iniziato la sua attività all’Annunziata intorno al 1627-1628 [20].
Il programma iconografico realizzato dai Carlone ricalca fedelmente lo schema degli affreschi della Chiesa del Gesù. Probabilmente i Lomellini e i frati considerarono la scelta del pittore una garanzia di aderenza ai principi del Concilio di Trento, tenuto conto della sorveglianza che era stata esercitata a suo tempo dai gesuiti nell’esecuzione dell’opera [21].
La critica è concorde nell’affermare che Carlone affrescò prima le tre campate della navata centrale più vicine alla cupola per proseguire col transetto, probabilmente nell’attesa che le opere murarie delle campate verso la facciata fossero completate. Non è stato ancora chiarito se abbia affrescato anche alcune volte delle navate laterali. Sicuramente interruppe la sua opera nel 1630, per andare a Milano ad affrescare la chiesa di Sant’Antonio Abate dei padri teatini; qui morirà l’anno successivo dopo una breve malattia [22]. Sarà Giovanni Battista Carlone (1603-1684) [23] a concludere i lavori lasciati incompiuti dal fratello a Milano e a Genova.
Nel frattempo lavorò alle volte anche Gioacchino Assereto (1600-1649) [24], che affrescò la prima campata verso il transetto di ogni navata laterale con L’offerta di Abramo a Melchisedec a destra e Pietro e Giovanni risanano uno storpio davanti alla porta del Tempio a sinistra [25].
Per dovere di completezza è necessario citare fra i pittori operanti al Vastato anche Domenico Fiasella (1589-1669) [26] per quanto riguarda la seconda e la terza coppia di affreschi delle navate laterali e i due lunettoni del transetto, benché gli studi degli ultimi decenni ne abbiano messo in discussione le attribuzioni [27].
I lavori di decorazione trasformarono l’aula della basilica in un’antologia delle sacre scritture divisa in quattro sezioni: le Storie dell’Antico Testamento nella navata destra, le Storie di Gesù e Maria nella navata centrale, le Storie degli Apostoli nella navata sinistra e infine nel transetto le Storie del tempo pasquale, cioè alcuni brani del Nuovo Testamento letti nelle festività pasquali [28].
Nel 1635 Giovanni Andrea Ansaldo (1584-1638) fu incaricato di affrescare la cupola [29]. Egli progettò e realizzò un ingegnoso impianto prospettico che ricostruiva, con affreschi e stucchi, l’interno di una chiesa con pianta a croce greca edificata su tre ordini: nel primo livello, sulla superficie interna del tamburo, lo spazio si dirama nei quattro bracci del tempio; nell’intradosso della cupola quattro grandi arconi insieme ad altrettante nicchie dipinte costituiscono il finto tamburo; infine, al terzo livello, un cupolino chiude l’edificio. Lo spazio della chiesa reale, che viene a trovarsi sotto la chiesa dipinta, può essere considerato il luogo di sepoltura della Vergine, che attraverso uno degli arconi passa dall’interno all’esterno della chiesa illusiva e ascende al cielo durante il mistero dell’Assunzione [30] (fig. 1).

Ansaldo aveva preparato i disegni anche per gli affreschi del coro e del presbiterio [31], ma la sua morte precoce, avvenuta il 18 agosto 1638 poco tempo dopo aver completato la cupola, fece perdere a Giacomo Lomellini il principale affrescatore cui faceva riferimento in quegli anni. Per proseguire i lavori di decorazione fu scelto Giulio Benso (1592- 1668), che iniziò la sua attività probabilmente nel 1640 per interromperla nel 1648 [32].
In primo luogo egli dipinse nello scomparto principale dell’abside una navata che proseguiva prospetticamente lo sviluppo longitudinale della chiesa e che, aperta sul fondo, mostrava l’esterno di un altro grande tempio a pianta rotonda. In questa monumentale cornice prospettica inserì l’episodio dell’Abbraccio di Gioacchino e Anna alla porta del Tempio. Nel catino absidale dipinse un’Immacolata Concezione, incorniciata dall’apertura superiore di un loggiato; nelle voltine di questo troviamo raffigurazioni della storia primitiva dell’uomo tratte dai primi undici capitoli della Genesi (fig. 2) [33]. Lo stesso loggiato prosegue prospetticamente nella volta del presbiterio, nel quale è visibile il Peccato originale; sotto di esso, affacciata ad un balcone, Maria nel momento dell’Annunciazione. Nelle pareti laterali il ciclo è completato da opere di dubbia attribuzione (ma la cui progettazione è stata comunque legata ad Ansaldo e a Benso dalla critica), che riportano gli episodi della Presentazione al Tempio e della Disputa fra i dottori.
La critica è concorde nell’attribuire a Giovanni Battista Carlone le figure disposte alla base dei due episodi, ma grandi incertezze permangono sull’attribuzione delle architetture di sfondo. Un’importante informazione ci è data dall’evidente incongruenza prospettica che intercorre fra le architetture dei due episodi, che si innestano nello spazio reale in modi diversi: la Presentazione al Tempio è contenuta in una profonda prospettiva con punto di vista ribassato, mentre lo spazio illusivo del Ritrovamento nel Tempio è chiuso da una parete frontale che ne impedisce lo sviluppo in prospettiva. Per questa diversa impostazione esse sono state considerate opera di due artisti diversi e in particolare si è pensato a Benso per lo sfondo architettonico della Presentazione al Tempio [34].
Dal vano principale del presbiterio si osservano diversi spazi prospettici: gli spazi reali della navata e del coro e gli spazi illusivi dei due affreschi laterali, tutti insieme, creano un impianto architettonico a simmetria centrale quadripartito (come è quadripartita l’illusione prospettica della cupola); verso l’alto lo spazio è aperto dall’affresco dell’Annunciazione [35].
Queste opere pienamente barocche, le prime realizzate a Genova [36], sono illusioni prospettiche che dilatano lo spazio reale attraverso lo spazio dipinto e servivano probabilmente a indurre l’osservatore a credere nei misteri cristiani (con un accento particolare su quelli mariani), coinvolgendolo in una serie di manifestazioni soprannaturali, presentate come una visione estatica: lo spettatore è così reso partecipe della rivelazione attraverso un’ingegnosa costruzione teatrale [37].
Quest’uso dell’arte nella decorazione di un ambiente liturgico si lega concettualmente alla spiegazione delle immagini da contemplare con la vista dell’immaginazione data da Sant’Ignazio di Loyola negli Esercizi spirituali [38]. La pittura diviene mezzo di rappresentazione teatrale dell’evento narrato: è l’arte che dopo il Concilio di Trento viene propagandata dai gesuiti e da trattatisti come Gabriele Paleotti [39]. È un altro aspetto della concezione artistica barocca che avrà grande seguito negli anni successivi.

I francescani e l’Immacolata Concezione

Gli artisti che lavorarono all’Annunziata furono pertanto numerosi e operarono in momenti diversi, seguendo un unico progetto iniziale [40]. Comprendere il ciclo decorativo significa in primo luogo comprendere gli obiettivi che i progettisti si erano prefissati, collegandoli al contesto storico e, in particolare, alla situazione della Chiesa cattolica.
L’iconografia del coro e del presbiterio, come si può notare a un primo sguardo, non è di immediata comprensione, perché presenta allo spettatore una fusione, piuttosto complicata, di diversi episodi del Vecchio Testamento, dei Vangeli canonici e apocrifi, tutti collegati in qualche modo al principio teologico dell’Immacolata Concezione [41].
L’organizzatore del ciclo decorativo di questa sezione conosceva in modo approfondito la teologia cattolica e aveva supposto la presenza di un osservatore dotto, capace di interpretare le citazioni contenute negli affreschi. Viene in aiuto quanto scritto da Venanzio Belloni, secondo il quale la predisposizione del ciclo pittorico dell’intera basilica fu opera dei padri “lettori”, cioè di quei frati francescani che avevano il compito di insegnare teologia agli studenti del convento [42]. Questa ipotesi porta a ritenere che i primi spettatori degli affreschi del presbiterio dovessero essere i francescani stessi (soprattutto gli studenti), che avrebbero dovuto ritrovare sulle pareti della chiesa i richiami dottrinali agli argomenti di studio. In particolare è evidente la differenza di complessità fra l’area riservata ai presbìteri e quella aperta ai fedeli, con una divisione preordinata della decorazione in due parti distinte, così da renderle adatte al rispettivo osservatore. La prima parte, con i misteri mariani, è stata dedicata soprattutto a spettatori bene istruiti, mentre la seconda, con un’ampia antologia biblica di episodi di facile comprensione narrativa, è stata pensata per essere vista anche da un osservatore meno dotto. Tale organizzazione poteva essere solo conseguenza delle separazioni fra luoghi dei fedeli e luoghi dei presbìteri riaffermate dal Concilio di Trento e dalle trattazioni successive.
Tutto il ciclo pittorico di coro e presbiterio ruota attorno al mistero dell’Immacolata Concezione dipinto nel catino absidale, realizzato secondo il consueto tipo iconografico descritto da Emile Mâle: la Vergine è attorniata dagli attributi delle Litanie lauretane e sovrastata dal Padre Eterno [43]. Gli attributi sono esibiti da un gruppo di angeli che incorniciano Maria in una sorta di danza aerea: il cedro, lo specchio, la palma, la rosa, l’ulivo e il cipresso [44]. Maria posa il piede sulla luna illuminata dal sole retrostante [45] e nel cielo brilla la stella del mattino descritta nell’Ecclesiaste (Qohelet) (fig. 2).
Nel Seicento era molto diffusa la credenza che Maria fosse stata creata all’inizio dei tempi, cioè prima che fosse compiuto il Peccato originale da Adamo ed Eva, perché non ne fosse contaminata: l’attuazione del piano di redenzione era precedente al peccato e alla caduta del genere umano. Emblematico l’esempio, riportato sempre da Mâle, degli affreschi di Santa Maria in Aracoeli a Roma: la prima cappella a sinistra, attualmente dedicata a San Francesco Solano, ma dedicata precedentemente all’Immacolata Concezione, è stata decorata nella parete di sinistra con le allegorie dell’Immacolata da Niccolò Trometta da Pesaro alla fine del XVI secolo: la Vergine è raffigurata mentre assiste, prima alla cacciata degli angeli ribelli da parte dell’arcangelo Michele, poi alla cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre. I due episodi sottolineano l’esistenza di Maria prima della Creazione e il suo ruolo nella storia di redenzione del genere umano [46].
Può essere utile citare a questo riguardo Vincenzo Bruno, che introduce la sua meditazione sull’Immacolata Concezione con la frase tratta dai Proverbi:

“Dominus possedit me in initio viarum suarum, antequam quidquam faceret a principio, ab aeterno ordinata sum, et ex antiquis, antequam terra fieret: Nondum erant abyssi, et ego iam concepta eram, etc.” [47]

Viene qui sottolineata l’esistenza di Maria all’inizio dei tempi, quando il mondo ancora non esisteva e quindi il Peccato originale non era stato ancora compiuto.
Un altro esempio, anche se posteriore agli affreschi, è l’Immacolata Concezione di Domenico Piola conservata all’Annunziata [48]. Il dipinto presenta Maria nel momento in cui viene creata dal Padre Eterno all’inizio dei tempi, su uno sfondo scuro per suggerire l’assenza del mondo; in basso a destra sono raffigurati Adamo ed Eva nel momento in cui la donna riceve la mela dal serpente. Quindi Maria esiste già quando il peccato sta per essere compiuto. La sua missione è sottolineata dal fatto che la Vergine, aiutata da un angelo che porta la croce simbolo di Cristo, schiaccia col piede il serpente che induce Eva in tentazione [49].
La decisione dei frati dell’Annunziata di affrescare un ciclo “immacolista” fu probabilmente dovuta alla predilezione particolare dell’ordine francescano verso la persona di Maria e alcuni misteri a lei legati, primo fra tutti quello dell’Immacolata Concezione.
I francescani difendevano da più di tre secoli questo principio teologico. Ad esempio, il francescano Giovanni Duns Scoto [50] alla fine del XIII secolo aveva sostenuto la totale esenzione di Maria dal Peccato originale e aveva elaborato il concetto della “redenzione preservativa”, provvedimento divino grazie al quale Maria sarebbe stata totalmente esente dal Peccato originale sin dal momento stesso del suo concepimento, in opposizione alle affermazioni di molti altri teologi, secondo i quali Maria sarebbe stata concepita nel peccato per esserne poi purificata nel seno della madre, prima della nascita [51].
A partire dall’intervento di Scoto soprattutto i francescani difesero la dottrina dell’Immacolata Concezione [52]. Così, ad esempio, nel corso del Quattrocento Bernardino da Siena difese sia l’Immacolata Concezione che l’Assunzione [53]. Sisto IV (1414-1484), già ministro generale dell’ordine dei frati francescani conventuali, fu il primo papa ad approvare l’ufficio divino dell’Immacolata con la Costituzione apostolica “Cum praecelsa” del 1476, mentre con la Costituzione “Grave nimis” del 1483 comminò la scomunica a coloro che avessero accusato di eresia i difensori dell’Immacolata [54].
Nel Cinquecento la Riforma luterana e il Concilio di Trento diedero nuovi importanti impulsi agli studi mariani, alimentati da chi si assumeva il compito di reagire a quanto affermato dalle dottrine protestanti su Maria [55]. In particolare il Concilio di Trento, anche se non trattò direttamente dell’Immacolata Concezione, con la sesta definizione dottrinale del Decretum super Peccato originali escluse Maria dal Peccato originale che contamina l’umanità da Adamo ed Eva in poi, ribadendo l’efficacia dei provvedimenti adottati da Sisto IV [56]. Aveva quindi stabilito i fondamentali punti fermi intorno ai quali si sarebbero sviluppati tutti gli studi successivi, aprendo di fatto la strada al pieno riconoscimento dell’Immacolata Concezione. Inoltre i Canoni sulla Giustificazione, al punto 23, precisavano che secondo la Chiesa la Beata Vergine era in possesso di uno speciale privilegio divino, che le aveva consentito di evitare per tutta la vita ogni tipo di peccato [57].
Con queste premesse, alla fine del XVI secolo gli studi mariani vissero una rapida crescita, soprattutto nei paesi che non erano stati toccati dalla Riforma protestante, come l’Italia e la Spagna [58]. Fra i trattatisti San Lorenzo da Brindisi, padre provinciale dei francescani cappuccini a Genova dal 1613 al 1616 [59], insistette sulla preservazione di Maria dal Peccato originale, riprendendo quanto già enunciato da Scoto [60].

L’antitesi Eva-Maria

L’altro importante tema sviluppato negli affreschi è l’antitesi Eva-Maria e Adamo-Cristo, individuato da Ezia Gavazza nel corso dell’analisi iconografica degli affreschi della cupola [61]. Esso trova un altro fondamentale svolgimento nella volta del presbiterio, dove l’episodio del Peccato originale è inserito nell’affresco dell’Annunciazione (fig. XVII).
L’antitesi Eva-Maria è un tema mariologico consolidato già nel secondo secolo ad opera dei Padri della Chiesa [62]. Per primo Giustino nel Dialogo con Trifone spiegò il legame tra l’episodio dell’Annunciazione e quello del Peccato originale. Con l’annuncio della nascita di Cristo Dio aveva messo in opera un disegno di salvezza per ricondurre il genere umano alla condizione precedente al Peccato originale. Per farlo aveva scelto di ripercorrere in senso inverso la via della caduta dell’uomo, utilizzando ancora come strumento principale una vergine. Maria, in quanto tale, con la sua accettazione della volontà divina, riscattò il peccato di Eva e permise la nascita di Cristo e la salvezza del genere umano [63].
Ireneo di Lione sviluppò ulteriormente queste affermazioni inserendole in un discorso più ampio sulla salvezza del genere umano, basato in primo luogo su quanto detto da San Paolo: “… come per la disobbedienza di uno solo tutti sono stati costituiti peccatori, così anche per l’obbedienza di uno solo tutti saranno costituiti giusti” [64]. Nella sua opera maggiore, Contro le eresie, Ireneo scrisse che Cristo incarnandosi aveva “ricapitolato” Adamo per riscattarne il Peccato originale attraverso la morte in croce. Tuttavia era inoltre necessario, perché il progetto divino fosse completo, che Gesù, nuovo Adamo, nascesse da terra vergine come l’antico Adamo era stato plasmato da terra vergine; quindi egli fu concepito, tramite lo Spirito Santo, da Maria, che a sua volta, come già aveva spiegato Giustino, si costituiva come nuova Eva.
In questa opera di restaurazione ogni cosa contaminata dal male, contratto all’origine della storia umana, è rinnovata da un movimento inverso, per il quale Cristo riprende Adamo, la croce riprende l’albero della caduta e Maria, pienamente integrata nella storia della salvezza, riscatta Eva. Grazie alla “ricapitolazione” il Peccato originale è sciolto e l’uomo riacquista la perduta somiglianza con Dio [65].
Ireneo aveva riletto in chiave cristologica il primo abbozzo di Giustino, dando una spiegazione teologica che permise all’antitesi Eva-Maria di sopravvivere immutata nei secoli successivi.
La Chiesa riconobbe sempre questa dottrina tracciata dai Padri e i francescani l’assimilarono completamente. A questo riguardo due francescani sono molto importanti per la formazione del pensiero del proprio ordine.
Nel XIII secolo Sant’Antonio da Padova, nel sermone per la festa dell’Annunciazione, accenna al parallelismo fra Eva e Maria, utilizzando il gioco di parole Eva e Ave, l’una anagramma dell’altra [66]. Inoltre, nel sermone della Domenica I dopo Natale dice: “Il principio della notte fu la suggestione diabolica del serpente ad Eva. L’inizio del giorno fu il saluto dell’angelo a Maria.” [67]
San Bonaventura da Bagnoregio, francescano vissuto nel XIII secolo e divenuto ministro generale dei frati minori nel 1257, scrisse nell’opera Collationes de septem donis Spiritus Sancti: “Sicut homo formatus est de terra virginea, sic Christus de Virgine gloriosa.” [68]
Nel periodo postridentino furono scritti numerosi trattati dedicati alla Beata Vergine, che spiegavano immutata l’antitesi Eva-Maria, così come era stata formulata dai Padri della Chiesa.
Jerónimo Nadal trascrive il testo di Ireneo di Lione nella sezione Ex sanctorum Patrum scriptis del trattato De Virginis Deiparae laudibus [69] e nell’incisione dedicata all’Annunciazione fa raffigurare in dimensioni ridotte anche l’episodio della creazione di Adamo e, sullo sfondo a sinistra, la Crocifissione. Spiega così la citazione iconografica:

“Confirmat Ambrosius creatum Mundum ipso vere: numerantur autem anni mundi a creatione ad nativitatem Christi, quae fuit xxv decembris: quo fit ut intelligamus, ad nativitatem Christi in utero etiam numerari annos mundi a creatione. Itaque eodem die dicemus creatum primum hominem xxv martii, et Deum factum hominem; novem scilicet mensibus ante xxv decembris; factumque eodem die primum hominem in animam viventem, et secundum in spiritum vivificantem. Ad haec addi potest authoritas Athanasii et Augustini. Eodem die in cruce nostra crimina suo sanguine et morte Christus expiavit quo conceptus est.” [70]

Il giorno 25 marzo diventa punto di unione dei concetti di creazione del primo uomo, del concepimento di Cristo e della sua crocifissione. Se si tiene conto anche del crocifisso dell’altare, nel presbiterio si ritrovano accostati gli episodi relativi a questi concetti [71].
Per il collegamento fra Immacolata Concezione e Peccato originale è importante prendere come esempio le figure proposte da Vincenzo Bruno per l’interpretazione della natività di Maria:

“1. Eva data primo Adamo in sociam, nata est tota pura, et innocens, a Deo ex ipsius Adami costa formata.
2. Anna sterilis suis orationibus a Deo impetravit filium, quem se oblaturam in templum ad ministrandum Domino promisit.” [72]

Vincenzo Bruno scrive, fra i vari elogi a Maria, questo:

“O filia … quae prudentia tua erratum primae matris Eva correxisti.” [73]

Gli affreschi laterali del presbiterio

L’affresco che si trova in cornu evangelii raffigura l’episodio della Presentazione di Gesù al Tempio. Sarebbe però più corretto usare il titolo Purificazione al Tempio, perché Maria vi compie il rito di purificazione previsto dalla legge ebraica [74]. All’interno di un ampio vano architettonico realizzato con un punto di vista ribassato sono rappresentati i personaggi nominati nel testo biblico: Giuseppe e Maria, seguita dalla madre Anna, sono di fronte a Simeone, sacerdote del Tempio, che tiene in braccio Gesù rivolgendo gli occhi al cielo nel momento in cui pronuncia la preghiera del Nunc dimittis; dietro a lui una donna anziana, forse la profetessa Anna; in basso a destra una coppia di tortore, che, come previsto dalla Legge, erano l’offerta che i poveri dovevano fare al Tempio.
Le due volte visibili del tempio illusorio sono decorate con immagini di due episodi dell’Antico Testamento. Nella volta prospetticamente più vicina all’osservatore, nella parte più alta dell’affresco, Agar e Ismaele sono soccorsi dall’angelo nel deserto [75]. Purtroppo non è stato ancora possibile trovare un collegamento concettuale fra questo episodio e l’episodio della Presentazione (o Purificazione).
Nella seconda volta del tempio troviamo l’episodio biblico in cui Tobia sventra il pesce su consiglio dell’angelo [76]. Il tema è già stato riconosciuto da Magnani [77]. Si può aggiungere che l’uso dell’immagine di Tobia è anomalo rispetto la consuetudine iconografica riscontrata generalmente nell’area genovese (e non solo genovese) [78].
Nel Vangelo di Luca si racconta che Simeone, dopo aver benedetto i genitori del bambino, dice a Maria: “Anche a te una spada trafiggerà l’anima” [79]. Questa frase, tradizionalmente ritenuta una profezia della Passione di Cristo, espressa come futuro dolore di Maria, è stata certamente tenuta presente nella scelta dell’episodio. L’associazione concettuale fra la spada che avrebbe trafitto l’anima di Maria e la Passione di Cristo trova ampia conferma nella teologia, soprattutto grazie all’interpretazione accettata da Sant’Agostino in un dialogo epistolare con Paolino di Nola. Questi aveva chiesto ad Agostino se si potessero considerare equivalenti la spada di cui aveva parlato Simeone a Maria e il dolore che questa avrebbe provato davanti alla croce:

“L’affetto materno con cui essa, durante la passione, stando presso la croce su cui era confitto il frutto del suo seno, sarebbe rimasta trafitta dal dolore nel suo grembo materno e la spada, che sotto i suoi occhi aveva trafitto la carne del Figlio sulla croce, sarebbe penetrata nell’anima di lei.” [80]

Sant’Agostino rispose dichiarandosi in accordo con lui sulla spiegazione delle parole di Simeone:

“La mia opinione collimante con una di quelle accennate tra le altre da te riguardo alle parole rivolte da Simeone alla Vergine, madre del Signore: Una spada trafiggerà la tua stessa anima.” [81]

Un altro importante esempio ci è dato ancora da Nadal nella sezione intitolata Ex mysterio purificationis et oblationis in Templo del trattato De Virginis Deiparae laudibus, nella quale l’autore riflette su quanto detto da Simeone aggiungendo: “Frequens quidem erat eius meditatio de passione et morte Filii sui”. [82]
Sant’Antonio da Padova (1195-1231) ha commentato la profezia di Simeone, collegandola alla morte di Cristo:

“…«E anche a te una spada trafiggerà l’anima» (Lc 2,35). Il dolore che la beata Maria soffrì nella passione del suo Figlio fu come una spada, che trapassò la sua anima. È quanto dice Isaia: «Prima di avere i dolori ha partorito» (66,7).
Il parto della beata Maria fu duplice: uno nella carne e l’altro nello spirito. Il parto della carne fu verginale e ricolmo di ogni gioia, perché la beata Vergine partorì senza dolore il «gaudio degli angeli». E quindi dice insieme con Sara: «Il Signore mi ha dato il sorriso, e chiunque lo saprà sorriderà con me».
Con la beata Maria dobbiamo sorridere e godere della nascita del Figlio suo; ma dobbiamo partecipare anche al suo dolore: nella passione del Figlio la sua anima fu trapassata da una spada, e quello fu il secondo parto, doloroso e ricolmo di ogni amarezza. E questo non deve far meraviglia, perché quel Figlio di Dio che lei, per opera dello Spirito Santo, vergine aveva concepito e vergine aveva dato alla luce, lo vedeva appeso alla croce con i chiodi, sospeso tra due ladroni.
Che meraviglia, se una spada le trapassò l’anima? «Considerate e vedete se c’è un dolore simile al suo dolore!» (Lam 1,12). Prima dunque di avere i dolori, lo partorì nel giorno di Natale.” [83]

La prima stanza dello Stabat Mater del francescano Jacopone da Todi così recita:

“Stabat mater dolorosa
juxta Crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.” [84]

Anche nel testo Meditationes vitae Christi, ritenuto per lungo tempo opera di San Bonaventura e quindi molto diffuso in ambiente francescano, è narrato l’episodio della purificazione di Maria facendo seguire il Nunc dimittis dalla frase: “De passione ipsius prophetavit” [85].
Tornando a Tobia, ci sarà utile ancora una volta cercare una risposta nei Sermoni di Sant’Antonio. Riferendosi al pesce sventrato da Tobia, scrive che “è figura di Cristo che … si offrì alla morte per la nostra redenzione” [86] e, in un altro sermone, scrive:

“Il figlio di Dio e di Davide, l’angelo del supremo consiglio, il medico e la medicina del genere umano, nel medesimo vangelo ti consiglia dicendo: «Sventra il pesce, estrai il fiele, ungi gli occhi» e così potrai riacquistare la vista.
In senso allegorico il pesce è Cristo, arrostito per noi sulla graticola della croce. Il fiele è la sua amarissima Passione, e se gli occhi della tua anima saranno per così dire di essa cosparsi, riacquisterai la vista.” [87]

Considerando che il pesce è figura di Cristo crocifisso, diventa lecito pensare che la presenza di Tobia e l’angelo sia una sottolineatura della Presentazione al Tempio quale momento profetico della Passione.
Per quanto riguarda l’affresco in cornu epistolae, la Disputa di Gesù fra i dottori, Sant’Ambrogio nel suo Expositio Evangelii secundum Lucam nel paragrafo dedicato al versetto 42 del capitolo 2 del Vangelo di Luca scrive:

“Nec otiose immemor suorum secundum carnem parentum, qui secundum carnem utique sapientia Dei implebatur et gratia, post triduum reperitur in templo, ut esset indicio quia post triduum triumphalis illius passionis in sede coelesti, et honore divino fidei nostrae se resurrecturus offeret, qui mortuus credebatur.” [88]

L’episodio è interpretato nel testo patristico come prefigurazione della salita e morte a Gerusalemme di Cristo attraverso l’abbinamento di elementi comuni: la narrazione in entrambi i casi si svolge in un arco di tempo di tre giorni e il luogo degli avvenimenti è Gerusalemme [89].
Pertanto i due affreschi laterali possono essere interpretati come la profezia e la prefigurazione della Passione di Cristo [90].

Interpretazione iconologica

Il ciclo decorativo di presbiterio e coro, insieme al crocifisso dell’altare, ricostruisce quindi un percorso narrativo e iconografico unitario, come unitario è lo spazio architettonico illusivo in cui è compresa la narrazione degli avvenimenti. Soggetto della narrazione è l’attuazione del piano divino che ha preso avvio all’inizio dei tempi per proseguire fino alla Crocifissione, cioè la Storia di redenzione del genere umano.
Il racconto ha inizio con l’Immacolata Concezione, che precede il peccato di Adamo ed Eva; prosegue con il Peccato originale e la storia primitiva degli uomini (Creazione di Adamo, Caino e Abele, Torre di Babele, ecc.), l’Abbraccio di Gioacchino ed Anna, l’Annunciazione, la Purificazione di Maria al Tempio come profezia della Passione e il Ritrovamento nel Tempio come prefigurazione della Pasqua; si conclude con la Crocifissione [91].
Un’ulteriore conferma di questa ipotesi viene dall’osservazione delle fotografie dell’abside scattate prima dei bombardamenti della seconda guerra mondiale. Un ingrandimento delle voltine dell’architettura che prosegue in prospettiva la navata centrale, al centro dell’affresco con l’Abbraccio di Gioacchino e Anna, ha permesso di riconoscere l’episodio del Sacrificio di Isacco nella crociera prospetticamente più lontana [92]. La tradizione ha sempre visto nell’episodio del Sacrificio una figura biblica della Passione di Cristo rappresentato dallo stesso Isacco [93]; si potrebbe interpretarne il significato, considerando la sua contrapposizione (teologica e spaziale) all’episodio del Peccato di Adamo e Eva posto sopra all’Annunciazione: anch’essi alludono alla storia dell’umanità dal peccato alla redenzione.

La navata centrale e la navata degli Apostoli

Il ciclo degli affreschi dell’aula presenta episodi biblici, che, considerati singolarmente, appaiono narrativamente più comprensibili delle raffigurazioni del coro e del presbiterio. Tuttavia esso, costruito secondo una sequenza certamente studiata dai frati e dai Lomellini, sembra di difficile lettura nel suo insieme.
I testi principali da consultare nell’analisi della navata centrale sono i testi di Jerónimo Nadal citati, Evangelicae Historiae Imagines e Adnotationes et Meditationes in Evangelia, già individuati come fonte iconografica per la chiesa dell’Annunziata da Gavazza [94]. Giovanni Carlone ha usato certamente le incisioni di uno di questi per i suoi affreschi: La preghiera nell’orto degli ulivi, L’entrata a Gerusalemme, L’apparizione del Cristo alla Madre e L’incoronazione della Vergine [95].
Nadal è stato una delle personalità più influenti della Compagnia di Gesù nei primi trent’anni della sua storia [96], pertanto la sua opera era certamente stata considerata quale manuale iconografico affidabile dal punto di vista dottrinale.
Fra gli episodi raffigurati nelle navate sono di sicuro interesse quelli tratti da testi apocrifi.
Nella navata centrale si trova, ad esempio, l’Apparizione di Cristo risorto a Maria, soggetto non derivato dalle sacre scritture, ma da una tradizione molto diffusa [97]; la sua affermazione nell’arte era stata favorita dall’inserimento in alcuni testi molto letti, come le Meditationes vitae Christi, gli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio e le opere dello stesso Nadal [98].
Risulta di derivazione apocrifa anche la maggior parte degli affreschi della navata degli Apostoli, in cui solo il primo episodio con Pietro e Giovanni è presente anche nei testi canonici [99]. Le storie citate e la sequenza con cui sono state disposte da una campata all’altra fanno supporre che ne siano fonte diretta le Memorie apostoliche dello PseudoAbdia [100], un testo in dieci libri sulla vita degli Apostoli. Proviamo quindi a scorrerne i primi sei capitoli e a farne vedere la corrispondenza con gli affreschi della navata.
Nel primo libro, dedicato a Pietro, vi si racconta l’episodio in cui, insieme a Giovanni, risana uno storpio davanti alla porta del Tempio detta Bella; la corrispondenza con la prima campata è inequivocabile.
Il secondo è dedicato a Paolo e corrisponde alla seconda campata, in cui il santo è raffigurato durante una generica predicazione pubblica.
Il terzo libro racconta la storia di Andrea e, in particolare, del suo martirio, specificando che il santo, giunto al luogo del supplizio, attorniato da gran folla, si rivolse a Dio in preghiera e si consegnò ai persecutori per essere legato alla croce. Nell’affresco della terza campata il santo è presentato nel momento della preghiera, mentre le corde pendono pronte dai bracci della croce.
Il quarto libro, su Giacomo il Maggiore, descrive le conversioni da lui operate durante le predicazioni pubbliche, seguite dal battesimo degli ascoltatori convertiti; nell’affresco l’apostolo battezza un convertito.
Il quinto libro è dedicato a Giovanni evangelista. Il titolo dell’affresco per tradizione è Predicazione di San Matteo. Tuttavia, sotto il sedile su cui siede il santo è raffigurata una piccola aquila, attributo di Giovanni. Anche se Giovanni è già presente nel primo affresco, il protagonista è Pietro; l’episodio della guarigione dello storpio è raccontato, infatti, in modo più esteso nel primo libro, mentre nel quinto è citato soltanto. Pertanto dedicare la quinta campata a Giovanni non risulta una ripetizione. Il santo raffigurato non è quindi Matteo, ma Giovanni. Nell’affresco lo troviamo durante una predicazione pubblica (fig. 3).
Il sesto libro è dedicato a tre apostoli: Giacomo il Minore, Simone e Giuda Taddeo. In particolare l’episodio affrescato corrisponde alla narrazione del viaggio di Simone e Giuda in Persia: Giuda Taddeo (con una squadra in mano), circondato dalla folla, è raffigurato al cospetto di un uomo vestito all’orientale con in capo un turbante [101] (fig. 4).
Chi pianificò la decorazione della chiesa scelse di raffigurare i primi sei libri dell’opera dello Pseudo-Abdia e tutti gli artisti che in diversi momenti misero mano alla navata dovettero attenersi al progetto.
Un’ulteriore osservazione. Gli ultimi tre affreschi raffigurano apostoli ben identificati dai propri attributi: Giacomo dal bastone del pellegrino e dal mantello da viaggio con la conchiglia; Giovanni dall’aquila; Giuda Taddeo tiene in mano una squadra. L’attributo di quest’ultimo apostolo costituisce una curiosa anomalia: il suo attributo dovrebbe essere una picca, ma, come spiega Mâle, la picca e la squadra (attributo tradizionale di San Tommaso) sono stati invertiti da una consuetudine affermatasi in Italia dopo uno scambio iconografico ad opera di Annibale Carracci [102].
Un’altra anomalia iconografica rintracciabile nella basilica rende improbabile l’ipotesi che all’Annunziata l’attributo della squadra sia stato associato in modo corretto all’apostolo Tommaso in India [103]. Nella serie di ventiquattro santi, dipinti nei raccordi triangolari fra la volta della navata centrale e le unghie delle finestre, San Giovanni apostolo ed evangelista è raffigurato come un giovane che tiene nella mano sinistra un calice d’oro [104]. Secondo Mâle, attributo di Giovanni in un primo tempo fu il calice sormontato da un piccolo drago o serpente a ricordo del veleno che egli aveva bevuto senza conseguenze per convertire il popolo pagano di Efeso [105], ma, successivamente, l’iconografia mutò e il drago non fu più raffigurato. Mâle, sia per Giovanni sia per Giuda Taddeo e Tommaso, ricorda che Peter Paul Rubens fu uno degli artisti che diffuse il nuovo uso di questi attributi. L’esempio non può che essere preso in seria considerazione, data l’influenza esercitata dal pittore durante il soggiorno genovese [106] (fig. 5).

La navata dell’Antico Testamento

Ezia Gavazza ha ricostruito lo schema iconografico della navata con le storie dell’Antico Testamento, associando gli episodi rappresentati ad alcune figure bibliche analizzate da Antonio de Rampelogis nel suo Figurae Bibliae, un testo medievale ristampato più volte in età moderna [107]. Rimandando al lavoro della studiosa per quanto riguarda lo schema generale [108], si aggiunge in questa sede un’osservazione: i primi tre affreschi della navata destra riportano al capitolo Civitatis Dei quae fuerint primordia historica a Noe ad David del De Civitate Dei di Sant’Agostino.
Così Sant’Agostino commenta l’episodio del sacrificio di Abramo a Melchisedec:

“Ibi quippe primum apparuit sacrificium, quod nunc a Christianis offertur Deo toto orbe terrarum, impleturque illud, quod longe post hoc factum per prophetiam dicitur ad Christum, qui fuerat adhuc venturus in carne: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.”

Il matrimonio fra Isacco e Rebecca e quindi l’incontro di Eleazaro e Rebecca al pozzo è così descritto:

“Ut autem illam duceret, quando ab eius patre in Mesopotamiam servus missus est, quid aliud demonstratum est, cum eidem servo dixit Abraham: Pone manum tuam sub femore meo, et adiurabo te per Dominum Deum caeli et Dominum terrae, ut non sumas uxorem filio meo Isaac a filiabus Chananaeorum, nisi Dominum Deum caeli et Dominum terrae in carne, quae ex illo femore trahebatur, fuisse venturum? Numquid haec parva sunt praenuntiatae indicia veritatis, quam compleri videmus in Christo?”

Infine è ricordata la benedizione di Giacobbe:

“Benedictio igitur Iacob praedicatio est Christi in omnibus gentibus.” [109]

I tre avvenimenti sono interpretati da Sant’Agostino come preannunciazioni della venuta di Cristo già dai tempi dell’Antico Testamento. Questa ricostruzione coincide con quanto affermato da Gavazza, ma poiché Rampelogis prende in esame i tre episodi utilizzando le stesse figure bibliche, la fonte originaria va identificata con il testo del santo dottore.

Il ciclo di virtù e conclusione

Le navate sono ulteriormente arricchite nei riquadri minori delle campate da cicli iconografici che si sviluppano parallelamente alla serie dei racconti biblici. Un ciclo è dedicato alle allegorie di virtù, disposte nel numero di quattro per ogni campata delle navate laterali per un totale di quarantotto allegorie, non tutte conservate. La fonte iconografica diretta è identificabile nell’Iconologia di Cesare Ripa [110] (figg. 6-7, XVIII).
Per dare un visione complessiva del repertorio iconografico è riportato in appendice l’elenco delle virtù, identificate anche sulla base di fotografie precedenti agli eventi bellici.
Le virtù affrescate da Assereto erano già state riconosciute: intorno a Pietro e Giovanni che risanano uno storpio davanti alla porta del Tempio sono state riconosciute Fede, Speranza, Carità e Fortezza; intorno all’Offerta di Melchisedec Orazione, Vittoria, Guerra e Virtù [111].
La presenza di queste allegorie risulta particolarmente interessante, se si tiene conto che il cardinale Gabriele Paleotti nel suo Discorso, dedicando due capitoli interi all’argomento, propone l’abbandono dell’uso delle personificazioni femminili per la rappresentazione di virtù [112].
Inoltre la grande quantità di racconti apocrifi raffigurati era inopportuna per Paleotti, come era da evitare servirsi del diritto di giuspatronato per finanziare i lavori architettonici e decorativi di una chiesa [113]. Egli sconsigliava inoltre di raffigurare l’Immacolata Concezione, in quanto episodio non contenuto nelle Sacre Scritture e concetto fino ad allora non chiaramente definito dalla Chiesa [114]. Infine l’uso delle figure bibliche si collega alla tradizione medievale [115].
L’Annunziata non è stata pensata e decorata secondo un pensiero cattolico riformatore, ma conservatore. Emerge in modo evidente la distanza dalle idee di chi l’aveva esaminata nel 1582. La progettazione e la realizzazione della basilica sembrano inserirsi in un contesto diocesano nel complesso più tradizionalista e tollerante, nonostante l’influenza della diocesi milanese [116].

Note

1 La principale bibliografia consultata sul Concilio di Trento è la seguente: Maria Calí, Da Michelangelo all’Escorial. Momenti del dibattito religioso nell’arte del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1980; Maria Antonietta Crippa, Il contributo di Carlo Borromeo all’architettura e all’arte per la liturgia nelle «Instructiones»: un punto di vista attualizzante, in I tempi del Concilio. Religione, cultura e società nell’Europa tridentina, a cura di Cesare Mozzarelli – Danilo Zardin, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 425-438; Hubert Jedin, La conclusione del Concilio di Trento (1562-1563). Uno sguardo retrospettivo a quattro secoli di distanza, Roma, Editrice Studium, 1964; Id., La lotta intorno all’obbligo di residenza dei vescovi – 1562-’63, in Id., Chiesa della fede. Chiesa della storia, Brescia, Morcelliana, 1972, pp. 295-315; Id., Genesi e portata del decreto tridentino sulla venerazione delle immagini, in Id., Chiesa della fede cit., pp. 340-390; Id., Riforma cattolica o controriforma? Tentativo di chiarimento dei concetti con riflessioni sul Concilio di Trento, Brescia, Morcelliana, 1957, p. 67; Emile Mâle, L’arte religiosa nel ’600, Milano, Jaca Book, 1984; Daniele Menozzi, La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni, Cinisello Balsamo, Edizioni San Paolo, 1995, pp. 38-52; Genoveffa Palumbo, L’uso delle immagini. Libri di santi, libri per predicatori, libretti di dottrina dopo il Concilio di Trento, in C. Mozzarelli-D. Zardin cit., pp. 353-385; Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella riforma cattolica, in “Archivio italiano per la storia della pietà”, 4 (1965), pp. 121- 212; Massimo Petrocchi, La Controriforma in Italia, Roma, Anonima Veritas Editrice, 1947; Federico Zeri, Pittura e Controriforma. L’«arte senza tempo» di Scipione da Gaeta, Vicenza, Neri Pozza, 1997.

2. Sessione XXV, 3 dicembre 1563.

3. P. Prodi cit., pp. 146-147. Cfr. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre et profane, Bologna, Benacci, 1582, riedito in Trattati d’arte del Cinquecento. Fra manierismo e controriforma, a cura di Paola Barocchi, vol. II, Bari, Laterza, 1961.

4. P. Prodi cit., pp. 135-137. Cfr. Carlo Borromeo, Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri duo, Milano, Ponzio, 1577, riedito in Trattati d’arte cit., vol. III, 1962, pp. 1-113.

5. P. Prodi cit., pp. 184-185.

6. Cfr. P. Prodi cit., p. 188. Un esempio è dato dall’elenco di testi allegato al testamento del pittore genovese Giulio Benso, in cui sono inseriti vari manuali fra cui “un libro di stampe de santi eremiti”, “libro de figure del Testamento vecchio e nuovo” e “Iconologia del Ripa”. Elenco tratto da Claudio Paolocci, Contributo alla vita e all’opera di Giulio Benso, pittore, in “Studi Genuensi”, 2 (1984), pp. 35-53. Cfr. Ezia Gavazza, Il Presbiterio. La nuova concezione spaziale di Giulio Benso, in L’Annunziata del Vastato a Genova. Arte e restauro, a cura di Giorgio Rossini, Venezia, Marsilio, 2005, pp. 101-111.

7. Elena Bonora, La Controriforma, Roma-Bari, Laterza, 2003, pp. 86-87.

8. Jerónimo Nadal, Evangelicae Historiae Imagines ex Ordine Evangeliorum quae toto anno in Missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae Christi digestae, Antwerp, Martinus Nutius, 1593; Id., Adnotationes et Meditationes in Evangelia quae in sacrosancto Missae sacrificio toto anno leguntur; cum Evangeliorum concordantia historiae integritati sufficienti, Antwerp, Martinus Nutius, 1595.

9. Sant’Ignazio inserisce fra i preludi delle contemplazioni degli esercizi spirituali la “composizione vedendo il luogo”, operazione che prevede da parte dell’orante la figurazione mentale del testo biblico che è oggetto della preghiera (cfr. Peter Burke, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Roma, Carocci, 2002, p. 63). Federico Zeri spiega il proliferare di affreschi e dipinti che rappresentano episodi biblici nelle chiese dei gesuiti con il desiderio di applicare questo principio alla decorazione artistica (F. Zeri cit., pp. 44-45). Cfr. Lydia Salviucci Insolera, Le illustrazioni per gli Esercizi spirituali intorno al 1600, in “Archivum Historicum Societatis Iesu”, 119 (1991), pp. 161-217.

10. Giuseppe Alberigo, Studi e problemi relativi alla applicazione del Concilio di Trento in Italia (1945-1958), in “Rivista storica italiana”, 70 (1958), pp. 239-298.

11. Archivio di Stato di Genova, ms. 547, Liber Visitationum et Decretorum ill.mi et rev.mi d. Francisci Bossii Visitatoris Apostolici Civitatis et Diocesis Genuensis anno 1582, cc. 128-129. Francesco Bossi era vicino, sia personalmente che dottrinalmente, a Gabriele Paleotti e soprattutto a Carlo Borromeo; fu molto attivo nell’applicazione dei principi tridentini e collaborò a partire dal 1575 al programma di visite apostoliche promosso dal vescovo milanese. Nel 1579 venne nominato vescovo di Novara, diocesi suffraganea della diocesi di Milano, su richiesta di Borromeo stesso. Cfr. Adriano Prosperi, Francesco Bossi, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XIII, Roma, Treccani, 1971, pp. 303-305. Cfr. anche: Lauro Magnani, Committenza e arte sacra a Genova dopo il Concilio di Trento: materiali di ricerca, in “Studi di storia delle arti”, 5 (1983-85), pp. 133-184.

12. La costruzione della basilica era iniziata nel 1520 su committenza dei frati francescani conventuali, che, ottenuta fra il 1508 e il 1509 la proprietà del convento lasciato dai frati umiliati, avevano iniziato ad abbattere gli edifici preesistenti e a progettare una nuova sistemazione. La chiesa, costruita in forme tardo-gotiche, si presentò da subito di dimensioni monumentali, ma i frati si accontentarono di un edificio funzionale e i lavori di decorazione non furono mai portati a termine. I frati francescani osservanti presero il posto dei conventuali nel 1537. La situazione della chiesa prima dei rifacimenti è stata analizzata dettagliatamente nei seguenti testi: Carlo Ceschi, Danni di guerra all’Annunziata del Guastato, in “Genova”, 23 (1943), n. 12, pp. 7-17; Id., San Francesco del Guastato e l’Annunziata di Genova, in “Genova”, 24 (1944), n. 1, pp. 1-18.

13. Archivio di Stato di Genova, notaio Gio. Francesco Valetaro, sc. 368, f. 75, 20 agosto 1591. Cfr.: Venanzio Belloni, L’Annunziata di Genova, Genova, Centro Studi Francescani per la Liguria, 1965, pp. 66-67; Maria Clelia Galassi, Il ciclo dell’Annunziata del Vastato, in Domenico Fiasella, a cura di Piero Donati, Genova, Sagep, 1990, pp. 118-128 e 161-162.

14. Fulvio Cervini, Carlone Taddeo, in Dizionario biografico dei Liguri, a cura di William Piastra, vol. II, Genova, Consulta Ligure, 1994, pp. 593-594.

15. V. Belloni, L’Annunziata cit., pp. 81-87 e 98-99; M.C. Galassi cit., pp. 118-119. Si confronti anche il testo della lapide affissa sul retro dell’altare maggiore, trascritto in V. Belloni, L’Annunziata cit., pp. 216-217, che attesta l’impegno preso da Lorenzo Lomellini di curare la fabbrica della cupola, l’allungamento del coro e il suo arredo con sedili.

16. Alessandro Giacobbe, Casella Gio. Domenico, in Dizionario biografico dei Liguri, a cura di William Piastra, vol. III, a cura di Genova, Consulta Ligure, 1996, pp. 46-47.

17. V. Belloni, L’Annunziata cit., pp. 107-108.

18. Cfr. Claudio Tosi, La facciata della basilica Santissima Annunziata del Vastato e i progetti per un monumento a Pio VII, in “La Berio”, 1 (2003), pp. 3-17.

19. Gian Vittorio Castelnovi, La prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La Pittura a Genova e in Liguria. Dal Seicento al primo Novecento, a cura di Gian Vittorio Castelnovi, Genova, Sagep, 1987, pp. 59-150.

20. Ezia Gavazza, La grande decorazione a Genova, Genova, Sagep, 1974, p. 188. Cfr. anche: V. Belloni, L’Annunziata cit., p. 130 (secondo il quale Carlone avrebbe cominciato a dipingere già dal 1625); Franco Renzo Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo ’600, Genova, Carige, 1986, pp. 126, 148.

21. Cfr. E. Gavazza, La grande decorazione cit., pp. 183-188.

22. G.V. Castelnovi cit., p. 131.

23. F.R. Pesenti cit., pp. 143-144.

24. G.V. Castelnovi cit., p. 133.

25. La data di esecuzione è incerta. Cfr.: G.V. Castelnovi cit., p. 133; Tiziana Zennaro, Sull’attività giovanile di Gioacchino Assereto, in “Paragone. Arte”, 46 (1995), n. 549, pp. 21-61; Mary Newcome Schleier, Le due volte dell’Assereto. Perché due soltanto?, in G. Rossini cit., pp. 91-93. Da qui in avanti ogni riferimento sarà dato considerando come punto di vista di ogni osservazione l’altare maggiore.

26. Piero Donati, Fiasella Domenico, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XLVII, Roma, Treccani, 1997, pp. 357-359.

27. Il transetto oggi è interamente considerato opera di Giovanni Carlone (cfr. G.V. Castelnovi cit., pp. 129 e 131; E. Gavazza, La grande decorazione cit., pp. 187-188), ma precedentemente ne sono stati attribuiti a Fiasella le teorie di Vergini e Martiri dei lunettoni da: Raffaele Soprani, Le vite de’ pittori, scoltori, et architetti genovesi e de’ forastieri che in Genova operarono, Genova, Per Giuseppe Bottaro e Gio. Battista Riboldi, 1674, p. 247; Raffaele Soprani – Carlo Giuseppe Ratti, Vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesi di Raffaello Soprani patrizio genovese in questa seconda edizione riveduta accresciuta ed arricchita di note da Carlo Giuseppe Ratti pittore, vol. I, Genova, Gravier, 1768, p. 228; Venanzio Belloni, Pittura genovese del Seicento, dal Manierismo al Barocco, Genova, EMMEBI, 1969, p. 196; Piero Donati, Domenico Fiasella «il Sarzana», Genova, Stringa Editore, 1974, p. 102. Gli affreschi della seconda e terza campata delle navate laterali (Eleazaro e Rebecca al pozzo, Giacobbe benedice i figli, Predicazione di San Paolo, Sant’Andrea davanti alla croce del martirio) sono stati attribuiti a Domenico Fiasella da: R. Soprani-C. Ratti cit., vol. I, pp. 225-229; Federico Alizeri, Guida illustrativa del cittadino e del forestiero per la città di Genova e sue adiacenze, Genova, Luigi Sambolino, 1875, pp. 392 e 396; V. Belloni, L’Annunziata cit., p. 139; V. Belloni, Pittura cit., p. 195; P. Donati, Domenico Fiasella «il Sarzana» cit., p. 102; Piero Donati, Fiasella inedito, in “La Casana”, 40 (1998), n. 4, pp. 34-41, p. 41 nota 7. Tale attribuzione è stata completamente o parzialmente negata da: G.V. Castelnovi cit., pp. 129-131; E. Gavazza, La grande decorazione cit., pp. 122, 188, 347 nota 31.

28. Come testo di confronto col Messale Romano è stato utilizzato J. Nadal, Adnotationes cit.: tavole 141 (Giorno di Pasqua: “Eodem die apparet Iesus duobus discipulis euntibus Emaunta”), 143 (Prima domenica dopo Pasqua: “Apparet discipulis & Thomae”), 148 (“Ascensio Christi in Coelum”) e 149 (“Sacra dies Pentecostes”).

29. Le notizie biografiche sono tratte da: G.V. Castelnovi cit., p. 124. L’atto di morte è stato pubblicato in: Luigi Alfonso, Liguri illustri: Andrea Ansaldo e Orazio De Ferrari, in “La Berio”, 13 (1973), n. 2/3. La data di commissione è tratta da V. Belloni, L’Annunziata cit., pp. 141-143. In R. Soprani, Le vite cit., p. 145, e in R. Soprani-C. Ratti cit., vol. I, pp. 208-210, si legge il racconto di come ottenne l’incarico di dipingere la cupola.

30. F.R. Pesenti cit., pp. 135-136. La decorazione della cupola all’inizio del XVIII secolo ha subito un intervento di restauro per opera di Gregorio de Ferrari, che modificò in gran parte gli affreschi di Ansaldo, eccetto la decorazione del tamburo (E. Gavazza, La grande decorazione cit., p. 212).

31. Cfr.: G.V. Castelnovi cit., p. 67; E. Gavazza, La grande decorazione cit., pp. 216-218; Andrea Ansaldo, 1584- 1638, un pittore genovese del Seicento: restauri e confronti. Catalogo della mostra, Genova, Commenda di S. Giovanni di Pré, 25 gennaio-3 marzo 1985, a cura di Franco Boggero, Genova, Sagep, 1985, pp. 69-70.

32. Le notizie biografiche sono tratte da: C. Paolocci cit., p. 35. Le date dei lavori sono state ipotizzate in E. Gavazza, Il Presbiterio cit., pp. 101-111. Cfr.: M.C. Galassi cit., p. 122; V. Belloni, Pittura cit., p. 266; E. Gavazza, La grande decorazione cit., p. 354; Venanzio Belloni, 1640: sì per la spada no per l’archibugio, in “La Squilla dei Francescani di Recco”, 56 (1980), n. 2, pp. 19-20; F.R. Pesenti cit., pp. 140-141, p. 157 nota 43; C. Paolocci cit., p. 51 nota 40.

33. Negli affreschi delle voltine si riescono a riconoscere le storie di Caino e Abele ad est (Caino uccide Abele, L’offerta di Caino e altri due riquadri non riconoscibili), la Creazione di Adamo a nord-est (le altre tre unghie non sono riconoscibili), la Torre di Babele a ovest (le altre tre unghie non sono riconoscibili) e il Peccato originale a sud sopra l’Annunciazione (Eva tenta Adamo, La cacciata dal Paradiso terrestre, La desolazione dei progenitori cacciati, Adamo ed Eva che lavorano coi figli). I due episodi a nord e a nord-ovest sono andati perduti durante la seconda guerra mondiale e non se ne sono conservate riproduzione prebelliche. Ne attestano la distruzione le fotografie conservate nell’archivio della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria (Cresta 1165-B 1944; Cresta 809-B 1943; Sangiorgi 857-B 1944; Cresta 421-A 1944; Gasparini 1397- B 1947; Cresta 1406-B 1947). Cfr. quanto già scritto da Lauro Magnani, Il tema dell’Immacolata Concezione e l’intervento del Benso nella chiesa dell’Annunziata, in G. Rossini cit., pp. 113-121, p. 117.

34. Si dà qui di seguito la bibliografia relativa alle critiche d’attribuzione: R. Soprani, Le vite cit., p. 238; G.V. Castelnovi cit., pp. 103, 140; R. Soprani-C. Ratti cit., p. 283; V. Belloni, Pittura cit., p. 237; E. Gavazza, La grande decorazione cit., p. 255; F.R. Pesenti cit., p. 141; Piero Boccardo, Giulio Benso: un affresco rievocato, in Liguria svelata. Dieci anni di impegno culturale sul territorio, Genova, Fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 2002, pp. 158-159; Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, Disegni genovesi dal XVI al XVIII secolo. Catalogo della mostra di Mary Newcome Schleier, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1989; Piero Boccardo, Tre disegni inediti di Giulio Benso e il ruolo dell’Ansaldo e del Carlone nel presbiterio della Santissima Annunziata del Vastato a Genova, in L’arte del disegno. Festschrift für Christel Thiem, München-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1997, pp. 119-126; E. Gavazza, Il Presbiterio cit.

35. F.R. Pesenti cit., p. 141.

36. G.V. Castelnovi cit., p. 63. Cfr.: Venanzio Belloni, I çinque testamenti do sciö Giûlio Benso, o pittö. (Cinque testamenti del pittore Giulio Benso), in Venanzio Belloni, Caröggi, crêuze e möntae. Documenti di storia, cultura, pittura, scultura, mecenatismo, vita genovese dal Cinque all’Ottocento, Genova, EMMEBI, 1975, pp. 31-41, p. 38.

37. Cfr. Rudolf Wittkower, Arte e architettura in Italia. 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993, pp. 122-123.

38. Cfr. nota 9.

39. P. Prodi cit., pp. 146-147.

40. E. Gavazza, La grande decorazione cit., p. 123; Gianni Bozzo, La decorazione pittorica delle navate, in G. Rossini cit., pp. 77-85.

41. Si è evitato l’uso della parola “dogma” per indicare l’Immacolata Concezione, perché la definizione in quanto tale è posteriore agli anni considerati (1854).

42. V. Belloni, L’Annunziata cit., pp. 127-128.

43. Cfr. E. Mâle cit., p. 51.

44. Cfr.: James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano, Longanesi, 1983, p. 262; L. Magnani, Il tema cit., pp. 113-121.

45. Il sole dipinto dirige la sua luce da un punto prossimo alla fonte di luce reale che illumina la volta, cioè la piccola finestra sottostante l’Immacolata. L’artista probabilmente ha scelto di far coincidere le due fonti di luce, dipinta e reale. Oggi la finestra risulta murata, ma in alcune fotografie raccolte in un volume del 1874 risulta aperta; cfr. Archivio Storico del Comune di Genova, ms. 1110.

46. E. Mâle cit., pp. 50-51. Emile Mâle cita, con questo, un altro interessante esempio: l’Immacolata Concezione dipinta in San Pietro a Roma in una delle cupole ovali della navata laterale sinistra, che presenta da un lato la Vergine sulla mezzaluna col capo incoronato di stelle e dall’altro lato San Michele che sconfigge gli angeli ribelli. La cupola è di fronte al quadro della Presentazione al Tempio, in una corrispondenza che sembra analoga a quella degli affreschi del presbiterio dell’Annunziata.

47. Vincenzo Bruno, Meditationes, in septem praecipua festa B. Virginis. Item commune sanctorum. Cum figuris veteris testamenti, et prophetiis, ac documentis ex evangelio, aliisque scripturis de promptis, Lugduni, Apud haeredes Guil. Rovilli, 1607, p. 19. La citazione è a sua volta tratta da: Proverbi 8, 22-24.

48. Domenico Piola (Genova, 1627-1703), Immacolata Concezione, 1683, olio su tela, 345×221 cm, basilica della Santissima Annunziata del Vastato (cappella dell’Immacolata Concezione).

49. Cfr. L. Magnani, Il tema cit., p. 118.

50. Giovanni Duns Scoto (Scozia, 1265 c. – Colonia, 1308) entrò nell’ordine dei minori e studiò a Parigi e Oxford; divenne quindi maestro di teologia a Parigi e poi a Colonia. Si guadagnò il titolo di “cantore dell’Immacolata” per la sua strenua difesa dell’Immacolata Concezione. Cfr. Maria. Testi teologici e spirituali dal I al XX secolo, a cura di Comunità di Bose, Milano, Mondadori, 2000, p. 701.

51. Cfr. Ruggero Rosini, Mariologia del beato Giovanni Duns Scoto, Castelpetroso, Editrice Mariana, 1994, pp. 74-80; Stefano De Fiores, Immacolata, in Nuovo dizionario di mariologia, a cura di Stefano De Fiores – Salvatore Meo, Cinisello Balsamo, Edizioni San Paolo, 1985, pp. 685-686.

52. S. De Fiores-S. Meo cit., p. 686.

53. Massimo Petrocchi, La devozione alla Vergine negli scritti di pietà del Cinquecento italiano, in Problemi di vita religiosa in Italia nel Cinquecento. Atti del convegno di storia della Chiesa in Italia (Bologna, 2-6 settembre 1958), Padova, Editrice Antenore, 1960, pp. 281-287.

54. Cfr.: Gabriele Roschini, Maria santissima nella storia della salvezza. Trattato completo di mariologia alla luce del Concilio Vaticano II, Isola del Liri, Pisani, 1969, vol. III (Il dogma mariano. Singolari privilegi di Maria santissima), pp. 22-25; Heinrich Denzinger, Enchiridion symbolorum et definitionum, Wirceburgi, Stahel, 1854, p. 158.

55. René Laurentin, Breve trattato su la Vergine Maria, Cinisello Balsamo, Edizioni San Paolo, 1990, pp. 124-125; E. Mâle cit., pp. 45-53.

56. Sessione V, 17 giugno 1546.

57. Sessione VI, 13 gennaio 1547.

58. Sul dibattito teologico contemporaneo al lavoro di Giulio Benso cfr. L. Magnani, Il tema cit., pp. 113-121.

59. Francesco Zaverio, I cappuccini genovesi, Genova, Tipografia della Gioventù, 1912, vol. I, p. 488.

60. M. Petrocchi, La devozione cit., p. 283.

61. E. Gavazza, La grande decorazione cit., p. 128. Per approfondire l’abbinamento concettuale della Crocifissione con il Peccato originale di Adamo cfr. E. Mâle cit., p. 295.

62. Principali testi consultati: René Laurentin cit., pp. 59-63; Ermanno Toniolo, Padri della Chiesa, in S. De Fiores-S. Meo cit., pp. 1046-1049; Claudio Gianotto, La figura di Maria nella letteratura patristica dei primi secoli, in Maria di Nazaret nell’antica letteratura cristiana, Genova, Università di Genova, D.AR.FI.CL.ET, 1993, pp. 63-78.

63. Cfr.: San Giustino, Dialogo con Trifone, Milano, Edizioni Paoline, 1988, pp. 300-301. Giustino, morto nel 165 circa, intorno al 100 scrisse il Dialogo con Trifone per rispondere ai dubbi avanzati dai Giudei sul concepimento verginale. Cfr. E. Toniolo cit., pp. 1046-1048.

64. Lettera ai Romani 5, 19. Cfr. Ireneo di Lione, Contro le eresie e gli altri scritti, Milano, Jaca Book, 1981, p. 287. Ireneo di Lione, vescovo di Lione, morì nel 200 circa (cfr. E. Toniolo cit., p. 1048).

65. Ireneo cit., p. 447: “… grazie alla sua obbedienza sul legno ha fatto la ricapitolazione della disobbedienza che era stata compiuta per mezzo del legno”; pp. 289-290: “… ciò che è stato legato non può essere slegato se non si ripercorrono in senso inverso le pieghe del nodo, così che le prime pieghe siano sciolte grazie alle seconde e inversamente le seconde liberino le prime”.

66. Sant’Antonio da Padova, I Sermoni, Padova, Editrice Messaggero di Sant’Antonio, 1994, p. 1137: “Il nome di Eva, che era interpretato «guai!» o sventura, se viene letto al contrario diventa Ave. L’anima che si trova nel peccato mortale è Eva, ossia «guai!» e sventura; ma, se si converte alla penitenza, si sente dire Ave, vale a dire «senza guai» (a, senza, vae!, guai!).”

67. Ibidem, p. 999.

68. Bonaventura da Bagnoregio, Collationes de septem donis Spiritus Sancti, 6, 20. Nella sua opera si possono rintracciare altri esempi, ma qui ci limiteremo a questo. Le notizie biografiche sono state tratte da: Maria. Testi teologici e spirituali dal I al XX secolo cit., p. 663.

69. J. Nadal, Adnotationes cit., p. 621: “Irenaeus. Sicut Heva inobaudiens facta est, et sibi et universo generi humano causa facta est mortis; sic et Maria habens praedestinatum virum, tamen virgo obaudiens, et sibi et universo generi humano causa facta est salutis. Et paulo inferius: Sic autem et Hevae inobedientiae nodus solutionem accepit per obedientiam Mariae: quod enim alligavit virgo Heva per incredulitatem, hoc virgo Maria solvit per fidem. Et alibi: Quemadmodum Heva per Angelicum sermonem seducta est, ut effugeret Deum, praevaricata verbum eius; ita et Maria per Angelicum sermonem evangelizata est, ut portaret Deum, obediens eius verbo: et sicut illa seducta est ut effugeret Deum; sic haec suasa est obedire Deo: uti virginis Hevae Virgo Maria fieret advocata.”